近期，中國國家話劇院啟動“CNT現場”高清展映季，將《抗戰中的文藝》《北京法源寺》《趙氏孤兒》等8部舞臺作品，在北京、上海、太原、景德鎮、烏魯木齊等地的30家劇場展映。中國國家話劇院院長田沁鑫解釋，“CNT現場”即“中國國家話劇院現場”，以高度還原的現場感、沉浸式的視聽效果和自主切換的視角，為線上觀眾重新呈現“現場”。

在杭州運河大劇院，《青蛇》“CNT現場”版在展映過程中，很多觀眾被劇情打動，抽泣聲此起彼伏。散場后，關于劇情的討論聲仍舊熱烈，還有觀眾向劇場負責人詢問：“《青蛇》‘CNT現場’版什么時候能復排，劇組有沒有可能來杭州現場演出？”

浙江演藝集團劇院經營管理有限公司副總經理蔣菡說：“‘第二現場’對觀眾的吸引力真的很大。有一個阿姨看完《趙氏孤兒》后，哭著問她女兒，‘《青蛇》給我買好了嗎？’”

從發絲到衣擺，從眼睛到靈魂

作為《狂飆》的編劇兼導演，田沁鑫這樣“推介”這部話劇：《狂飆》講述戲劇家田漢，不規則的性格、不圖利的追尋，被吸引的愛情、被點燃的激情。《義勇軍進行曲》背后，站著一個癡情的赤子，《天涯歌女》前方，走著一位浪漫的詩人。

科技改變舞臺。話劇《狂飆》在舞臺上表演時，就大規模運用了“即時拍攝、瞬時剪輯、實時投屏”技術。演出中，8臺攝像機同步捕捉演員表演，經過后臺即時處理，將鏡頭畫面投影于舞臺屏幕上，達到“半電影化”效果。當金世佳飾演的田漢在舞臺上激情創作時，鏡頭同步將他眼神中的灼熱與癡狂放大——從發絲到衣擺，從眼睛到靈魂。

那么，這一次，當話劇完全于銀幕呈現，觀眾又是怎樣的感受？

在國話先鋒智慧劇場的展映現場，王赫看完后對中青報·中青網記者說：“這種形式挺好的，清晰度很高。如果有其他喜歡的劇目，我還會再去看。”來北京旅游的田詠梅看完后說：“到了最后合唱國歌的情節，大家都在不自覺地鼓掌，非常鼓舞人心，看完后我還沉浸在這種氛圍當中。”

中國藝術研究院話劇研究所名譽所長、研究員宋寶珍介紹，2009年，英國國家劇院推出了一個“把舞臺搬上銀幕”的計劃，名為NT Live，將戲劇舞臺上的現場演出進行電影化錄制，并實時傳播到劇場以外的區域。一個空間、一次性完成的劇場藝術觀演方式，變成了可拓展、可回放、可停頓的新的演出樣式。此后，《淮德拉》《戰馬》《弗蘭肯斯坦》以及一系列莎士比亞戲劇，在世界各地的熒幕上演。

2024年4月5日，中國國家話劇院在北京的劇場上演話劇《蘇堤春曉》，同時在上海、成都、南京、深圳、杭州、烏鎮6地劇場，觀眾借助高清影像欣賞了這臺演出；2024年7月4日，首屆北京國際高清舞臺藝術影像周啟動；迄今，“第二現場”演出已是雨后春筍般不斷出現。

《趙氏孤兒》劇照。中國國家話劇院供圖

讓話劇生態呈現出良性循環

為什么來看“銀幕上的話劇”？中青報·中青網記者隨機采訪了幾名觀眾，得到了各種答案：“是主演的影迷”“沒有復演，沒有機會看現場演出”“很好奇新的呈現形式”“票價低”……

在深圳，無法承接大型劇目現場演出的中型劇場福田夢工場星夢劇場，因為“第二現場”的形式，也有了展映知名劇目的機會，經常一票難求。

“在家門口就能觀看優質劇目的吸引力，讓更多觀看者邁步走進劇院。很多人無法前往國家級的大劇院現場觀看戲劇，一是交通成本高，二是票價高，‘第二現場’彌補了這方面的不足。”深圳市福田區公共文化體育發展中心場館營運部部長方東林說，“從創作、演出，到制作成‘第二現場’，再到觀眾的培育、市場的消費。這讓話劇整個生態呈現出一個良性循環，對各個環節都有積極作用。”

在杭州運河大劇院，《北京法源寺》《青蛇》的復購率最高。“《青蛇》已經很多年沒有復排，《北京法源寺》這部劇本身就很精彩，并且巡演也不多，復購率和售票率跟劇目本身有很大關系。”蔣菡說，“因為這次放映的劇目大多是很多年前的經典，現場不太能看到了，所以很多人很珍惜這次放映機會。”

宋寶珍認為，“把舞臺搬上銀幕”有其優勢，對觀眾而言，一是傳播優勢，打破了劇場的時空限制，解除了觀眾的奔波之苦，讓更多觀眾在“家門口”就看到優質的戲劇演出；二是經濟優勢，票價低廉，通常是劇場演出的1/5乃至1/10，讓戲劇藝術普惠大眾；三是清晰度優勢，真實還原演員的行動、微表情，乃至衣物的紋理，有效避免了劇場演出后排觀眾視覺的盲區。

而對演出方來說，可以實現跨區域重復播放，從而提升演出總量和票房價值，達成新的經濟增長；此外，“第二現場”除了依賴演出內容與藝術質量之外，更依賴全景聲、AR、VR技術的不斷提升，可以促進傳播技術的革新與發展。

《北京法源寺》展映現場，觀眾在劇場前廳拍照留念。昆明劇院供圖

仍是需要不斷探索的命題

中學生燕紫涵第一次看話劇，就是看的《狂飆》“CNT現場”：“還是挺沉浸的，通過剪輯的方式給了主演們特寫，讓觀眾能看清他們生動的表達，同時配了字幕，便于觀眾理解。”在她看來，這種形式一定程度上增強了劇目的感染力，彌補了看不清楚演員一些“小表情”的遺憾。

話劇愛好者蘇曼婷則認為，這種特寫反而破壞了她自主觀察的體驗感，“我更希望導演和舞美用巧思讓我注意到一些細節，而不是依靠鏡頭特寫去凸顯細節”。在一次觀看過程中，她還發現臺上的攝影師有時會擋住鏡頭，影響觀眾體驗。

在一定程度上，“第二現場”保留了話劇觀看的儀式感，讓觀眾更愿意走進劇院體驗新形式。蔣菡觀察杭州運河大劇院的觀眾發現：“進劇場前，場務提醒觀眾不能攝像、交流等。演員們謝幕時，臺下觀眾自發地一起鼓掌，直到謝幕環節結束。”

喜歡看話劇的90后王欣玥認為，相比傳統劇場，震撼感仍會略有不同，“如果是面對面地在你面前講話，更易吸引你的目光，更能把人帶入情景”。

宋寶珍坦言，“銀幕上的話劇”存在不足：首先是“場”的概念消失。劇場不僅是物理空間，更是觀演互動、情緒感應的儀式空間、心理空間乃至象征性精神空間，但“第二現場”讓舞臺藝術變成了有屏幕區隔的影像觀賞。

二是表演能量的縮減。舞臺上面對觀眾的現場表演，更強調此外在的感受、激情、感染力、表現力。這樣的表演投射在屏幕上，就顯得過于用力、不夠自然；而所謂自然的表演，在劇場里又顯得缺乏視覺沖擊。

三是互動性體驗的減弱。劇場里觀演同在的演出，讓觀眾能夠有直觀的參與性、體驗性、交互性快感，觀眾之間的情緒也會相互感染。正如狄德羅所言，“只有在劇場里，好人和壞人的眼淚才會流在一起”。

“技術依賴也會帶來新問題：大型‘第二現場’直播，需要導播團隊、高清攝影、傳輸設備，成本在20-50萬元之間，中小劇團難以承擔經濟重負；過度重視視覺效果，也可能影響戲劇內涵的深入開掘和藝術表現……”宋寶珍說，這些仍然是需要不斷探索的命題。

記者也從中國國家話劇院相關工作負責人處了解到，此次展映的《狂飆》（青春版）影像，是田沁鑫在2017年首次嘗試即時拍攝的作品，帶有一定實驗性質，“確實存在即時拍攝機位遮擋現場觀眾的問題”。經過8年持續探索，包括《故事里的中國》《典籍里的中國》等與綜藝的結合，國話在即時拍攝方面已積累豐富經驗，通過導演的舞臺調度，精準走位等技術手段，2021年的《直播開國大典》和2024年的《受到召喚·敦煌》兩部作品，已經基本解決了這個問題。此外，多機位、多角度拍攝，也給高清影像剪輯提供了更多視角，同時提升了現場觀眾和展映觀眾的觀賞體驗。

田沁鑫曾表示，“第二現場”演播受眾更廣，方便年輕人和不熟悉戲劇的觀眾接觸戲劇，也有助于吸引觀眾走進劇場。“如果我們能夠通過演播讓全國觀眾看到戲劇的魅力，這是一件好事，第一現場和第二現場之間不存在沖突。”

當《狂飆》中田漢的吶喊，在同一時間傳遍大江南北的劇場，舞臺藝術的能量突破了物理場域的禁錮。散場后，很多觀眾“劇組能不能來現場演出”的追問，也再度印證了任何技術終需回歸戲劇的本質——人與人的精神共振。